El pabellón del cáncer de Alexandr Solzhenitsyn. Una lectura intertextual.

People talking without speaking

People hearing without listening

People writing songs that voices never share

No one dared

Distub the sound of silence

Fools I said, You do not Know

Silence like a cancer grows.

(Sounds of silence, Simon and Garfunkel)

Introducción.

En 1906, un año después del fracaso de las jornadas revolucionarias rusas, aquel que había hecho de la amargura en superlativo su firma de autor escribía su novela la madre. John Reed nos recuerda que once años más tarde, un 29 de octubre, en un salón de mármol blanco con decorados rojos del palacio María, Terechtchenko pronunciaba una ansiada declaración sobre la política extranjera del gobierno, misma que terminaría con el tópico del llamamiento a los hijos de la gran nación rusa para defenderla del ejército alemán. Tal declaración canceló de facto todos los anhelos de paz, el descontento que produjo daría origen, de acuerdo con Reed, a la debacle de sucesos que caracterizaron aquellos diez días que conmovieron al mundo.

Un año después de la Revolución de Octubre nació Alexandr Solzhenitsyn, en la localidad de Kislovodsk, ubicada en el Cáucaso Norte. A pesar de su temprana inclinación por las letras, el sistema soviético lo envió a estudiar ciencias físicas en Rostov, entre los años de 1936 y 1941. Mientras tanto hizo los cursos de literatura por correspondencia,  y una vez graduado se enlistó  en el ejército ruso para participar en la Segunda Guerra Mundial, como capitán de artillería fue condecorado en dos ocasiones, pero en 1945 fue detenido por “delitos de opinión”, debido a que había criticado la estrategia de guerra de Stalin en una carta dirigida a otro compañero del frente, fue deportado a un campo de trabajos forzados, donde permaneció hasta 1956, año en que fue rehabilitado como profesor de matemáticas en una escuela secundaria de la localidad de Riazán.

Fue en esos años en los que escribió su primera novela corta un día en la vida de Iván Denisovich, la que fue publicada en la URSS por indicación directa de Nikita Krushev, le siguieron a esta, El primer círculo, y el pabellón del cáncer; además de las anteriores su obra abarca también el relato corto, donde destacan por el bien de la causa y la casa de Matriona, así como sus miniaturas en prosa, entre otros. 

Estos trabajos le valieron el premio Nobel de literatura en 1970, el que de acuerdo con la fundación Nobel le fue otorgado <<por la fuerza ética con la cual ha ampliado las tradiciones indispensables de la literatura rusa.>> Sin embargo, Solzhenitsyn no pudo acudir a recoger el premio en ese momento, por temor a ser deportado y porque se encontraba redactando,  en la clandestinidad,  su monumental obra Archipielago Gulag, la que le valió su expulsión de la URSS en 1974, en los 20 años que duró su destierro escribiría su experiencia del exilio en su libro  Between two Millstones, desde entonces y hasta después de su regreso a la URSS en 1994, se dedicaría a escribir sus ensayos “Cómo reorganizar Rusia” y “El problema ruso al final del siglo XX” en las que manifestó su particular punto de vista del devenir de ese país en el que moriría en el año 2008.

Sus obras fueron rápidamente traducidas a varios idiomas, y en castellano se encuentran distintas ediciones, para este trabajo me baso en la versión de un día en la vida de Iván Denisovich del año 1969, publicada por Plaza and Janes en la colección rotativa. La misma novela junto a una serie de relatos cortos apareció publicada por editorial Bruguera en 1971, con el título Por el bien de la causa, tomado del cuento del mismo nombre en el que se relatan las peripecias para la construcción de una Escuela Técnica de Electrónica, la que luego, por órdenes superiores, debía ser cedida para crear un Instituto de Investigación, de esta edición son las referencias a los relatos cortos. En cuanto a la edición de la novela, El Pabellón del Cáncer, sigo la traducción de Inés del Campo Ruiz publicada por editorial Aguilar en 1970, mis referencias a Archipiélago Gulag corresponden a la segunda edición de la colección tiempo de memoria de la editorial Tusquets, y con respecto a los textos en inglés; es decir, In the First Circle y Between two Millstones, me baso en las ediciones kindle pertenecientes al Centro para la ética y la cultura Solzhenitsyn.

Desde un punto de vista metodológico, parto de la conceptualización del enunciado de Bajtín, quién distinguía claramente entre enunciado y oración, atribuyéndole al primero la condición de respuesta a otros enunciados, así como un alcance mucho mayor al incluir en esa categoría novelas completas, conceptualización pertinente si se quiere acotar, al menos  parcialmente, el fenómeno de la deriva intertextual ad infinitum durante el proceso de inter-discursividad, retomo también el concepto de intertextualidad introducido por Kristeva, junto a la conceptualización de sus niveles hecha por Renate Lachmann, para acercarme a los textos ajenos contenidos en el Pabellón del Cáncer, ya sea bajo la forma de intertextualidad manifiesta en el fenotexto, a través de distintos niveles de marcaciones como la cita, alusión, reminiscencia, etc. o bien bajo la forma de intertextualidad latente, en el más elaborado trabajo de asimilación, transposición, y transformación de signos ajenos, que da origen a conceptos como palimsesto, anagrama, sobre-determinación, doble codificación, etc. 

Siempre teniendo presente la acotación de Riffaterre, quién considera que la intertextualidad depende en buena medida del conocimiento del lector, así como la noción del propio Lachmann, quien, al no perder de vista la teoría de la recepción, conceptualiza todo texto como un producto productivo; es decir, con la capacidad de englobar y ser englobado a la vez, abandonando así la ilusión de un cerco sistemático, tratando siempre de mantener la conglobación de sentido bajo cualquiera de los tipos aceptados de intertextualidad, ya sea deconstructiva, conservadora, usurpadora-autoritaria, o bien, dialógica. 

Intertextualidad manifiesta en el fenotexto.

Teniendo presente que la noción de texto se extiende más allá de los códigos lingüísticos, es posible dividir la intertextualidad manifiesta en la novela El pabellón del Cáncer en los siguientes conjuntos: 

Libros.

En primer lugar encontramos la referencia directa a otros libros, conjunto compuesto por los de carácter técnico, como la geometría de Kiselov, o la Anatomía patológica de Abrikosov y Strivkov, junto al único libro de carácter histórico la Historia del Partido Comunista de la URSS. El resto lo componen textos literarios que forman un gran arco temporal que abarca, por orden de aparición, la literatura rusa de mediados del siglo XX, La reina Margot de Alexandre Dumas padre, Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais, y el compendio razonado de los cronistas del siglo XV mencionado en el capítulo “palabras duras, palabras suaves” a propósito de la historia de Kitovras.

Por alusión a personajes literarios es posible identificar al príncipe Bolkoski de la Guerra y la Paz de Tolstoi, y del mismo autor, los cosacos, a través de la mención que hace la cirujana Ustinova a las palabras de Yeroshka sobre los médicos europeos mediante la siguiente cita << sólo saben cortar, lo que quiere decir que son unos imbéciles. Allí en las montañas, tenemos verdaderos doctores que conocen las hierbas>> También se menciona a Pavel Korchaguín personaje de la novela Como se forjó el acero de Ostrovski. Y mediante la referencia que hace el paciente Shulubin al autor Francis Bacon, y su teoría sobre los ídolos, es posible identificar el Novum Organum. Y otra cita del mismo paciente repite las palabras de una obra de Pushkin 

<< Llevamos dentro un siglo vil… ¡En cualquier medio el hombre es un tirano, un traidor o un cautivo>>

El título del capítulo 8 de la primera parte ¿Qué necesitan los hombres para vivir? Alude a un cuento de Tolstoi que también ha sido traducido al castellano bajo el título De lo que vive el hombre, se sabe que es la misma obra porque durante la lectura que hace el paciente Yefrem se citan pasajes textualmente. De igual forma el título del capítulo 18, también de la primera parte “Y que a las puertas de la muerte” es tomado de un poema de Pushkin.

Teatro.

Mientras la Dra. Dontsova es revisada por el Dr. Orechenkov Domidont, este último rememora la actuación del personaje Akim en el Teatro de Arte de Moscú, lo que hace referencia a la obra “El poder de las tinieblas” de Tolstoi, escrita en 1886 y en la que desarrolla su teoría de la no resistencia al mal, la obra estuvo prohibida hasta 1902. Al parecer es la única referencia directa a obras teatrales dentro de la novela “El pabellón del Cáncer”

Revistas.

En total se mencionan cuatro revistas, todas ellas pertenecientes a la época en que se desarrolla la novela, siendo en su mayoría de contenido político-social, las que al parecer sólo interesan al antagonista, el paciente Pavel Nikolaievich Rusanov, estas son: Pravda, La Estrella, Ogoniok revista semanal ilustrada, y Krokodil.

Cine.

En el pabellón del cáncer se mencionan un total de 7 películas, las que me resultan ajenas salvo por “Roma ciudad abierta” de Roberto Rosellini, “El puente de Waterloo” podría ser otra película reconocida por los cinéfilos mexicanos en cualquiera de sus dos versiones, la de 1931 o bien la de 1940, en la novela no se precisa de cual se trata. El resto de las películas son filmes de guerra que incluyen los llamados “trofeos”, películas incautadas al ejército alemán, y también se menciona una película hindú titulada el vagabundo.

Música y compositores.

El protagonista, el paciente Kostoglotov, después de la transfusión de sangre tiene una reminiscencia que le evoca 4 apagados acordes de Bethoven, en otro momento escucha la 4ª Sinfonía de Chaikovski, otra mención al mismo compositor aparece cuando la Dra. Vera en su apartamento escucha el adagio y luego la aparición de las hadas de la suite “La bella durmiente”. A través de la familia Rusanov se mencionan canciones populares rusas como Los días de Volachev y nosotros, o bien la caballería roja, mientras que Avieta la hija de Pavel Rusanov, durante las horas de visita, menciona que en Moscú está de moda el Rock’ and Roll, se alude también a una ópera uzbeka titulada Agu-Baly, y al personaje de Carmen de Bizet como prototipo de la belleza femenina.

Se mencionan también a Mozart, Pucini, Sibellius y Borthyanski como compositores en general sin mencionar ninguna obra en específico.

Escritores.

Como ocurre en el caso de los compositores, en la literatura también son mencionados los nombres de algunos escritores sin que se haga referencia directa, o por alusión, a obra alguna, los presento por separado por cuestiones de claridad, ya que como mostraré en los ejemplos que desarrollaré más adelante, tendrán un valor indicial en el momento de abordar la intertextualidad latente.

En el pabellón del cáncer se hace alusión a Lermontov, Paustovski, H. G. Wells, Yetushenko, Babayevski, a Heminway como prototipo de la belleza masculina, Saltikov-Schedrin, Voltaire, Herwesh Georg Vladimir Sergueivich Solovyou, Dostoievski, Piotr Alexeievich Kropotkin, Nikolai Konstantinovich Mijailovski, Claude Farrére, y a Maiakovski rememorando su suicidio. 

Un caso especial son las menciones a Maximo Gorki, pues todas aparecen en forma de frases panfletarias atribuidas al escritor, así por ejemplo en el capítulo 4 de la primera parte, Pavel Rusanov recuerda que <<fue Gorki quien dijo que sólo es digno de libertad aquel que lucha por ella>> más adelante, en el capítulo 21, el mismo personaje se auto-cuestiona <<¿No fue Gorki quien dijo “si tus hijos no son mejores que tú, en vano los has traído al mundo y vana ha sido tu existencia” >> y es él también quien lee la propaganda del Estado, en el capítulo 6 de la segunda parte, en la que aparece el eslogan <<Como ya dijera Gorki “en cuerpo sano, espíritu sano” >> como puede verse no es fácil ligar estas frases con la literatura de Gorki.

Ejemplos de Intertextualidad latente

 Dentro del universo de escritores y obras, una ausencia notable en el fenotexto es la de Antón Chejov, nombre con el que, como nos recuerdan sus biógrafos desde José Laín Entralgo hasta los más recientes, finalmente firmó sus trabajos Antón Pavlovich, tras abandonar el pseudónimo de Antosha Chejonte: Tal decisión la tomó tras recibir la carta  del escritor Dmitri Vassilevich Grigorovich amigo de Belinski, Turgueniév y Dostoievski, en la que le decía: <<Posee usted, señor mío, un talento extraordinario, que según mi convencimiento no necesita arredrarse ante las más altas empresas. Sería lamentable que usted siguiera desperdiciando sus energías en bagatelas literarias. Me siento impelido a rogarle que no lo haga, que por el contrario se concentre en proyectos verdaderamente artísticos.>>

La ausencia de Chejov en el fenotexto podría evocar el desasosiego que él mismo sentía ante su creciente fama, situación que según Tomás Mann, quedaría proyectada junto con otras características del médico-escritor, en aquel personaje Nikolaí Stepanich, viejo moribundo del que Mann retoma la frase: <<Pero yo no amo la popularidad de mi nombre. Tengo la sensación de que me han estafado>> sin embargo, para comprender mejor tal ausencia es necesario que nos adentremos más en la teoría literaria y en la obra de Solzhenitsyn, pues Chejov si es nombrado en la novela el primer círculo en la que se narra la vida en la sharashka donde conviven tanto profesionistas presos como libres, principalmente ingenieros y lingüistas, que en el laboratorio de pruebas sonoras desarrollan tecnologías para grabar conversaciones y descifrar voces.

Por otro lado, si tomamos en cuenta que bajo el concepto de silepsis, Riffaterre reúne la sobre-determinación y el anagrama, considerando que sí un fenotexto dado reprime otro posible sentido del texto, tal situación se compensa al generar la eliminación misma un genotexto; es decir, al aparecer el sentido reprimido como secuencia verbal, lo que le permite a Riffaterre captar el encuentro del texto manifiesto con la referencia al texto ajeno que él denomina intertexto, esto le posibilita, a través de minuciosos análisis, revelar huellas estilísticas como formadoras de sentido, o más propiamente hablando de doble sentido.

Entonces algunos rasgos estilísticos empleados por Solzhenitsyn pueden conducirnos hacia Chejov, en primer lugar, el recurso de la analogía entre el hospital y la prisión, empleada en diversas ocasiones por los pacientes del pabellón del cáncer, es un recurso al que también recurre Chejov en La sala (pabellón) número 6 cuando en el párrafo introductorio el narrador nos dice:

Estos clavos, con las puntas hacia arriba, la valla y el propio pabellón tienen ese aspecto particular, triste y repulsivo, que en nuestro país sólo se encuentra en los hospitales y las cárceles

O bien, durante el dialogo que sostiene el doctor Andrei Efímich, médico influenciado por la filosofía tolstoiana, con el paciente Iván Dmítrich recluido en el pabellón 6 por presentar un delirio persecutorio.

Pero supongamos que tiene razón –prosiguió-. Admitamos que vengo con la torcida intención de hacerle hablar para delatarlo. Se lo llevarán preso y luego lo condenaran. ¿Pero es que en el juicio y en la cárcel estaría peor que aquí? Y aunque lo deporten, e incluso si lo mandan a presidio, ¿sería eso peor que permanecer aquí, en este pabellón? Creo que no… ¿A qué teme, pues?

Además de la analogía entre cárcel y hospital, este párrafo presenta una de las características estilísticas más notables en las obras de Chejov, me refiero al uso de los puntos suspensivos para marcar una pausa, recurso muy empleado también en sus obras teatrales, estas pausas junto a otros recursos de sus obras dramáticas, atrajeron la atención de Danchenko y Stanislavsky, pues hacían a un lado los soliloquios y apartes característicos del teatro clásico, propiciando así la participación activa del espectador, quien es compelido a dotar de significación tales pausas y vacíos, aún tratándose de cuestiones morales.

Este recurso también aparece en la novela el pabellón del cáncer en varias ocasiones, una de ellas después de que la atracción física que siente Oleg Kostoglotov por Zoya, la pasante y enfermera, los llevé a un encuentro sexual durante una guardia, y esta le revele que la hormonoterapia consiste en administrar hormonas femeninas a los hombres, y masculinas a las mujeres, con la finalidad de que el cáncer no se disemine, lo que explica que Oleg mantenga su libido pero no pueda consumar el acto sexual, Kostoglotov rechaza seguir recibiendo la terapia hormonal, y más adelante, en el capítulo 6 de la segunda parte, se da el siguiente diálogo durante el paso de visita:

-Kostoglotov-  indicó Gangart, mirando más bien hacia Rusanov- el mismo tratamiento. Aunque es extraño… -y miró a Zoya- La reacción a la hormonoterapia se manifiesta débilmente.

Zoya se encogió de hombros y dijo:

-Quizá se deba a alguna peculiaridad del organismo.

Sin embargo, el recurso en Solzhenitsyn dista de la forma en que lo emplea Chejov debido a la intervención, en el texto de Solzhenitsyn, de un narrador omnisciente que aparece antes y/o después de que es empleada la pausa o el vacío, el ejemplo anterior continua precisamente con la intervención del narrador en los siguientes términos:

Creyó, evidentemente, que la doctora Gangart recurría a su concurso –al de una estudiante en el penúltimo año de su carrera- como al de una colega.

Pero Gangart, ignorando la insinuación de Zoya, le preguntó con tono que descartaba todo posible asesoramiento:

-¿Hasta qué punto es seguro que se le ponen las inyecciones con regularidad?

Continuando con el teatro, la única obra a la que se hace referencia mientras es revisada la Dra. Dontsova en el capítulo once, es evocada en medio de las bromas que el Dr. Oreschenkov gastaba a sus jóvenes auxiliares, a las cuales también les platica que en sus tiempos de estudiante había sido expulsado del Teatro de Arte Académico de Moscú por sisear y armar alboroto con sus amigos, debido al realismo con el que Akim <<se limpiaba los mocos y se desenrollaba los peales>>

La opinión del Dr. Oreschenkov en la novela el pabellón del cáncer coincide con la que expresara Gorki en una carta escrita en Nijni-Novogorod a principios de enero de 1900 dirigida a Chejov, en la que entre otras cosas comenta:

He visto recientemente El poder de las tinieblas en el Pequeño Teatro. Hasta ese momento, me reía al escucharla e incluso disfrutaba algo en ello; pero ahora me parece odiosa, caricaturesca, nunca más iré a verla. Se lo debo a los buenos artistas cuya actuación subrayaba despiadadamente todo cuanto la obra tiene de vulgar, de absurdo. 

Como se ha dicho, en el fenotexto todas las menciones panfletarias a Gorki provienen del burócrata Pavel Nikolaievich Rusanov; en la novela por un proceso de contigüidad, estas pueden relacionarse con los carteles publicitarios que Oleg Kostoglotov mira una vez que ha sido dado de alta, tanto en los escaparates de la ciudad y en el circo, como en los cines, y teatros, y en los Grandes Almacenes Centrales encuentra un mundo lleno de rótulos, que lo impulsa a alejarse al mundo animal que le resultaba más comprensible, cumpliendo así la promesa que le había hecho a Diomka de visitar el zoológico, pero ahí encuentra también rótulos en las jaulas que comienzan a confundirlo, y a provocar su respuesta, así frente al letrero <<las lechuzas blancas soportan mal el cautiverio>> Oleg piensa ¡Lo saben! ¿A pesar de ello las encierran?; y frente al que afirma que el puerco espín es un animal de vida nocturna, Oleg dice: te llaman 9:30 y te sueltan a las 4am. Y así continua hasta que se percata que una multitud leía un anuncio fijado en una jaula vacía con la siguiente inscripción <<el pequeño mono que vivía aquí se quedó ciego por la absurda brutalidad de un visitante […] que arrojó tabaco a los ojos del Macaco Rhesus>> No se decía que el visitante fuera inhumano, o agente del imperialismo yanqui; sino cruel, lo que enoja a Oleg quien exclama ¡niños, no seáis crueles! ¡niños no exterminéis a los seres indefensos!

Por una doble semejanza esta relación de contigüidad interna podría relacionarse a su vez externamente con Karamora, cuento escrito por Gorki en 1924 que comienza con una serie de frases que giran en torno a la maldad, expresadas por un trabajador, un físico, un personaje del dramaturgo Ostrovski, y de varios narradores y dramaturgos rusos. Karamora desarrolla un monologo en primera persona discurriendo por diversos temas, incluidos el capitalismo y el socialismo, que tienen como telón de fondo el problema ético, el que se revela a través de su relación con diversos personajes entre los que está el coronel Osípov <<un hombre magro y cretino que se estaba muriendo de cáncer>>, Karamora en su disquisición concibe al hombre como un conjunto de personalidades que lo habitan, planteándose el problema de tener que ahogarlas en su forma embrionaria para que perviva la mejor de ellas, pero inmediatamente, duda, preguntándose sobre la posibilidad de aplastar a la mejor, pues como los personajes de De lo que vive el hombre no puede saber que es lo que le conviene, y de ahí pasa a discurrir sobre diversos aspectos de la vida animal, llegando a considerar que la historia es el tratamiento médico para curar esa bestia salvaje, termina finalmente recordando a una propagandista, muchacha admirable a la que nunca delató, preguntándose ¿por qué la habría recordado de repente? 

La corriente del pensamiento. La incesante corriente del pensamiento. ¿Y si, en efecto, yo fuera aquel chiquillo, el único capaz de ver la verdad?

El emperador está desnudo, ¿no veis?

Ya vienen a molestarme otra vez. Me tienen harto.

Por otro lado, tratándose de tabaco, teatro y Chejov no es posible dejar de mencionar su monólogo en un acto, titulado Sobre el daño que hace el tabaco, en el que Niujin mandado por su consorte se presenta a dar una conferencia bajo el mismo título, pero a lo largo de todo el acto sólo habla de las vicisitudes y problemas que le acarrea la relación con su mujer y su familia, al finalizar presintiendo que su esposa se acerca, le pide al público que si ella pregunta le digan que les ha dado la conferencia prometida, aunque jamás habló del tema.

 Consideraciones finales.

Desde su aparición, la novela el pabellón del cáncer, ha despertado fuertes controversias, tanto en el entonces bloque socialista como en occidente, en torno a la cuestión de si la novela es simbólica o realista. David A. Slone en su artículo sobre los modelos analógicos y el tema de la reinserción, nos recuerda que fue el propio Solzhenitsyn quién rechazó la interpretación simbólica de su novela en una carta dirigida a la Secretaría de Escritores de la Unión en septiembre de 1967, en la que afirmaba:

[…] que él estaba siendo criticado porque el título de su novela no se refería a ningún caso médico, sino a una especie de símbolo, el hecho –decía Solzhenitsyn- Era especifica y literalmente cáncer, un tema olvidado por la literatura, que sin embargo, para aquellos que lo padecen [ y él lo había tenido en dos ocasiones] les parecía que afectaba también sus experiencias cotidianas, siendo así difícil entender qué clase de símbolo es.

Por su parte Raymond J. Wilson III al analizar las estrategias narrativas e interpretativas en el contexto de la censura, llama la atención sobre las figuras del autor real y el autor implicado, figuras reconciliadas por Lukacs mediante el principio metonímico de Jakobson, pero sin perder de vista la complejidad del contexto que emerge de la triada autor, censor, crítico, Wilson asume que Lukacs, en su papel de crítico también esta sujeto a la censura, condición pasada por alto en los dos artículos que Octavio Paz dedicó a Solzhenitsyn en la revista Vuelta, mismos que fueron reunidos después en el Ogro filantrópico.

Tal distinción, le permite a Wilson explicar como a pesar de que los autores tradicionalmente escogen la ambigüedad, haciendo del símbolo, la analogía, la ironía, y la alegoría sus armas, para el caso de los trabajos de Solzhenitsyn, el autor opta por una lectura literal en función de que el censor a hecho suya la lectura simbólica.

La situación se complejiza más por la dificultad para caracterizar el realismo socialista, pues como se lo cuestiona Andrei Sinyavsky [conocido en una época por su pseudónimo Abraham Tertz] en su On socialist realism ¿Qué significa realismo socialista? ¿Puede haber un realismo socialista, capitalista, cristiano, o mahometano? Sinyavsky en su respuesta apunta algunas claves para comprender mejor lo que hay debajo de esa categoría estética, como el cumplimiento de la propaganda estatal, por ejemplo la satanización del tabaco y el alcohol, o bien, la utilización de estructuras narrativas próximas al género del Gospel, cuya temporalidad termina dilatando siempre la llegada del comunismo.

 Por otra parte, en los ejemplos aquí analizados, he apuntado que el narrador omnisciente de Solzhenitsyn cancela la función que tiene la estructura estilística de la pausa en Chejov, estableciéndose así una relación intertextual de tipo usurpadora-autoritaria, suprimiendo la intención de Chejov de producir un teatro escrito, dirigido, y actuado por la inteligentsia para la inteligentsia.

Si consideramos el conjunto de la obra de Solzhenitsyn, tal relación intertextual se hace más clara, sí de los dos hilos conductores que recorren la obra, el del problema de conocer la verdad planteado por los pacientes, y el de la utilización de los recursos alternativos para su tratamiento, tomamos como ejemplo el asunto del acónito, la planta que por el desconocimiento de su manejo altera a la  Dra. Vera Gangart, quien obligará  a Kostoglotov a tirar el preparado de acónito a un costado del pabellón de otorrinolaringología, esta planta es la misma que es referida en innumerables ocasiones en la isla Sajalin, informe elaborado voluntariamente por Chejov sobre las condiciones de vida en el destierro, otro elemento más que pareciera estar dentro de el pabellón de cáncer prefigurando la aparición de Archipielago Gulag, ensayo de investigación literaria en el que Solzhenitsyn, en una suerte de ejercicio curatorial, recopila los testimonios de 227 personas recluidas al interior de la industria penitenciaria de la URSS, obra que se sumaría a la tradición de relatos de escritores condenados por sus ideas, entre los que destaca The house of the Dead or, Prision Life in Siberia de Fyodor Dostoievsky.

La estrategia literaria era justificada por Solzhenitsyn debido a que pensaba que los historiadores tardarían mucho tiempo en llegar al establecimiento de los hechos, o que quizás nunca pudieran hacerlo debido a la posibilidad de que los archivos fueran destruidos; sin embargo, esto último no ocurrió, al menos por completo, lo que le ha permitido al historiador eslavista Claudio Sergio Ingerflom explorar en uno de sus más recientes trabajos, titulado El Zar soy yo: La impostura permanente desde Iván el terrible hasta Vladímir Putin, el devenir del falso Dmitri de Schiller, empleando para ello una metodología que por su alcance temporal lo acerca a los trabajos de Braudel y por su temática evoca a los reyes taumaturgos de Marc Bloch,  analizando el devenir del término ruso samozvanets, que puede referir al impostor, pero también a otra forma particular que atraviesa los documentos oficiales rusos, desde el siglo XV hasta el presente, y que él traduce como el autonombrado, el que opuesto al término del anticristo permitió en Rusia cuestionar la legitimidad divina de los zares, sin excluir la posibilidad de reconocer decenas de verdaderos zares autonombrados, fenómeno que en el mundo soviético adquirió su propia significación en la que, de acuerdo con Sergio, al provenir el poder del anticristo y no de dios <<es el poder, su legitimidad y los criterios de esta los que son cuestionados, lo que [según él] no incluye la idea de autonombrarse para desafiarlo, sino la exigencia de la representación política.>>

El cambio de significación epocal está presente en el pabellón del cáncer, por ejemplo, cuando frente a la pregunta ¿Qué necesita un hombre para vivir? La única que responde en los mismos términos que en la narración de Tolstoi, es Asya, la joven paciente que tiene claro que lo que se necesita es amor, sólo que no piensa el amor en los términos tolstoianos, sino en sexo, en ese sexo que al enterarse que le será cortado se lo ofrece al joven Diomka, paciente recién amputado, para ella sentir, por ultima vez, el placer de unos labios sobre esa zona. 

Más aún, la operación usurpadoraa-autoritaria de Solzhenitsyn parece satisfacer de alguna forma ese deseo de representación, mencionado por Sergio Ingerflom, al menos para los condenados en los campos de trabajo, lo que quizás haga comprensible a las democracias occidentales ese síntoma  incontrolado –señalado también por Sergio- de un deseo de (sobre) pasado, que explica que un funcionario de la administración del presidente Putin, saliera el 8 de julio de 2011 en televisión, a declarar que Putin había llegado a la tierra enviado por Dios para salvar a Rusia en un momento difícil para ella.